Erstes Konzert - Melodie

Christian Wolff: „Excercise 1“

Christian Wolff "Excercises" von 1973/74 zeigen auf, wie in zeitgenössischer Musik Melodik möglich sein könnte. Unterschiedlich lange, aber immer kurze Tonfolgen, aus immer den gleichen Tonhöhen werden durch Pausen getrennt. Der Zufall erhält Raum, weil Wolff die Notenzeilen ohne Schlüssel belässt. Die Wahl des Notenschlüssels ist den Musikern überlassen. Insofern sind die Intervalle und Tonhöhen phrasenweise verschieden deutbar. Allerdings sollen vom Ensemble nicht mehr als zwei verschiedene Schlüssel gleichzeitig ausgewählt werden. Auch die Dauern der einzelnen Töne können in einem Rahmen bis maximal 1 ¼ Sekunde von den Musikern gewählt werden. Eigenartigerweise wird auch ein einzelner Ton innerhalb dieser Konzeption zur Melodie.

Christian Wolff hat sich am stärksten von den jüngeren Kollegen Cages mit dessen Konzeption der „Anarchie“ im musikalischen Werk befasst.

John Cage war ein viel zu guter und erfahrener Komponist und ausführender Musiker, als dass die Widersprüchlichkeiten und scheinbaren Unklarheiten der Textangaben zu seinen Partituren nicht beabsichtigt sein könnten. Dies erfährt man als Musiker sehr eindrücklich, wenn man seine Werke mit einer Gruppe interpretiert. Es ist schlichtweg unmöglich zu sagen, wie die "richtige" Interpretation auszusehen habe. Cage gibt viele Hinweise und lässt gleichzeitig vieles offen. Er wollte nicht, dass der Komponist diktatorisch das musikalische Geschehen bestimme, sondern im Gegenteil, dass der Prozess der Interpretationsfindung kollektiv sei und von Auseinandersetzungen und Diskussionen geprägt würde.

Diesem Konzept fühlt sich Christian Wolff verbunden und gibt den „führungslosen“ Ausführenden der „Excercises“ die folgenden Anweisungen:

„Das Stück kann mit jeder Anzahl von Instrumenten, bevorzugt Melodieinstrumenten gespielt werden. Arrangements für jedes Stück, das gespielt werden soll, sollten festgelegt werden, z. B.: wer spielt, wie viele spielen, wer spielt welche Teile usw. Manche dieser Arrangements können während der Performance gemacht oder verändert werden. Jede Anzahl von Spielern kann dasselbe Material spielen.

Im allgemeinen ist der Bezugspunkt, dort wo mehr als ein Spieler dasselbe Material spielt (die Standardsituation) das Unisono. Aber weil Rhythmus und Geschwindigkeit, Artikulation, Lautstärke, Farbe und Spielweise alle flexibel sind, kann jeder Spieler an jedem beliebigen Punkt des Stückes versuchen seine Vorstellung von Unisono durchzusetzen. Wenn zum Beispiel eine Initiative eines Spielers - sagen wir in Richtung schneller werden - nicht vom Rest der Gruppe aufgenommen wird, muss er zum vorherrschenden Tempo zurückkehren.“

Antoine Beuger: „die freude der fische“

für Flöte, Klarinette, Violine, Viola, Cello, Klavier und Marimba

In Antoine Beugers Stück „die freude der fische“ spielt immer nur jeweils ein Musiker alleine eine vorgegebene, vom Komponisten mit Hilfe von Zufallsoperationen gefundene Tonhöhe. Folgende Anweisungen gibt er den Musikern:

„alle klänge (sehr) leise

streicher: jeder ton ein ruhiger bogenstrich

bläser: jeder ton eine ruhige ausatmung

klavier: töne ausklingen lassen

marimba: jeder ton ein einzelner anschlag

zwischen den klängen: etwas zeit lassen (nach den marimbaklängen bleibt es etwas länger still)

bindezeichen: den ton anfangen, während der vorhergehende ton noch klingt

dauer: 30-40 minuten“

Zweites Konzert – Atmosphäre

Craig Shepard: “Wind (3)”

für Bassflöte, Bassklarinette, Violine, Viola, Violoncello, Marimba

Craig Shepard schreibt den Ausführenden in seinem Stück „Wind (3)“ genau vor was zu tun ist, lässt aber innerhalb eines Zeitraumes (Minute 1 bis 13) weitgehend frei, wann es getan wird, und wie lange es getan wird (häufig sind Mindestlängen angegeben). Durch die Lautstärkeangaben, die von pppp in der Bassflöte bis pppppppp (barely audible) beim Marimbaphon reichen, ergibt sich ein sehr zarter Klang, der von Rauschen durchdrungen ist. Die Tonhöhen sind so gewählt, dass im Rauschspektrum reine Intervalle erahnt werden können.

Craig Shepard schickte als Programmtext diesen Auszug aus einem Gedicht von T.S. Eliot:

"Four Quartets" - "Burnt Norton"

Words move, music moves

Only in time; but that which is only living

Can only die. Words, after speech, reach

Into the silence. Only by the form, the pattern,

Can words or music reach

The stillness, as a Chinese jar still

Moves perpetually in its stillness.

Not the stillness of the violin, while the note lasts,

Not that only, but the co-existence,

Or say that the end precedes the beginning,

And the end and the beginning were always there

Before the beginning and after the end.

And all is always now.”

Jürg Frey: „Hügel Schatten Landschaften“

für Flöte, Klarinette, Violine, Viola, Cello, Klavier und Schlagzeug

Jürg Freys Komposition beschreibt die vorkommenden Klänge in ihrer Beschaffenheit, ihrem Ort und ihrer Abfolge sehr genau. Er schreibt über sein Stück "Hügel Schatten Landschaften“:

„Meine Musik sickert fast unmerklich in die Welt hinein. Sie schafft einen Ort, und das Stück ist die Zeit, die an diesem Ort vergeht, während der Aufführung. Die Musik führt nicht Bewegungen vor und stellt nicht Emotionen dar. Sie ist einfach da und die Klänge prägen durch ihre Anwesenheit den Ort.

Hören: Das Trommelfell als Verbindung von der Außenwelt zur Innenwelt der Zuhörerinnen und Zuhörer.

Ich möchte einen Klang, der das Gehör nicht verstellt; einen Klang, der uns dem Klang nicht abwendig macht. Diese Klänge haben nichts ausgedachtes, sondern etwas gefundenes. Ich kann nicht Klänge suchen, um diese dann im Stück zu verwenden. Das Erstaunliche ist, in wie starkem Maß allein schon

der Vorgang des Suchens das Resultat beeinflusst - im Gegensatz zu den Klängen, die man findet, und die dann eine gewisse zeitlang im Stück auftauchen.

Diese Klänge besetzen nicht den Ort. Sie schaffen ihn durch sein Klingen in der Zeit.

Diese Klänge: Leise, manchmal mit zögernder Zerbrechlichkeit, durchlässig für die Stille in ihnen. Gleichzeitig sind sie da: direkt, hörbar, eindeutig, klar, unverstellt.

Die Schönheit, die ich hier ahne, ist verborgen in dieser Art von Klängen. Aber nicht nur in den Klängen, auch im Ende des Klanges, im Anfang des Klanges; sie ist verborgen in den Volumina und in den Leeren, die das Stück formen; in den Dauern, in den Klangfarben und in der Erinnerung an all diese Dinge."

Drittes Konzert - Stille

Radu Malfatti: „wie 20 bazillen übereinandergestapelt“

für Violine, Viola, Violoncello, Flöte, Klarinette, Klavier und große Trommel

Malfatti legt alle Dauern und Einsätze mit Hilfe von Zufallszahlentabellen genau fest. Die Streicher spielen meist Doppelgriffe - eher leise nah am Steg. Durch diese Spielweise entstehen reiche Obertonstrukturen, die nicht wirklich willentlich lenkbar und vorher bestimmbar sind.

„die klänge der streicher

meist sehr lange, äußerst zart

obertonreihen erscheinen, vergehen wieder

en passant

die klänge der bläser

eher kurz, äußerst zart

klar und für sich

die klänge des klaviers setzen atempausen

monochrom in sich verwoben

der klang der großen trommel ist irgendwo

sehr zart und schwebend

pausen erscheinen und entschwinden wieder

in erwartung eines klanges“

(Radu Malfatti)

Michael Pisaro: „Tranquility“

für Flöte, Klarinette, Violine, Viola, Cello, Klavier und Schlagzeug

Das Stück „Tranquility“ hat keine Pause – das Cello spielt während des ganzen Stücks denselben Klang. Auch die anderen Ereignisse sind eher flächig angelegt. Und trotzdem ist das Stück still. Alle Instrumente spielen ausschließlich die Tonhöhe d2 – mit Ausnahme des Schlagzeugs und der Viola, die 2 x 4 Minuten lang den Ton e2 spielt.

Pisaro beschreibt die Qualität der Klänge in den Anweisungen folgendermaßen:

„Alle Klänge sind extrem leise. Das ganze Stück, auch wenn alle Musiker spielen, soll gerade eben hörbar für das Publikum sein. Auch wenn Tonhöhen angegeben sind, werden die Klänge immer mehr oder weniger den Charakter eines sehr hellen Rauschen haben (wie ein Atem).

Der Klang des Stückes ist ein wenig wie ein gerade eben sichtbarer, transparenter Vorhang der im Raum von der Decke zum Boden hängt – er färbt, gerade wahrnehmbar, die Klänge die bereits da sind.“

Viertes Konzert – Klangereignis, Ereignisklang

Morton Feldman: „Durations 1“

für Altflöte, Violine, Cello und Klavier

Morton Feldman schreibt in den Anweisungen zu seinem Stück Durations 1 von 1961:

„Der erste Klang mit allen Instrumenten gleichzeitig. Die Dauer eines jeden Klangs wird vom jeweiligen Ausführenden bestimmt. Alle "Beats" sind langsam. Alle Klänge sind mit einem Minimum von "Attack" zu spielen. Vorschlagnoten sollen nicht zu schnell gespielt werden. Zahlen zwischen den Klängen drücken stille „Beats“ aus. Sehr leise spielen.(....)“

Jeder einzelne Ton der Partitur ist ganz genau festgelegt, aber nicht bestimmt in seiner Dauer. Es ergeben sich Verschiebungen in der Horizontalen, d.h. welcher Ton welchen Instrumentes mit welchem Ton welchen anderen Instrumentes zusammen erklingt ist offen und verändert sich von Aufführung zu Aufführung.

Burkhard Schlothauer: „15 similar events – septett“

für Bassflöte, Klarinette, Violine, Viola, Cello, Klavier und Trommel

In diesem Stück gibt es Spielregeln, die einem Teil der Musiker im Rahmen dieser Regeln die Entscheidung überlassen, wann welcher Klang aus dem vorgesehenen Fundus gespielt wird.

Die Trommel spielt nach Zeitplan genau festgelegte Schläge. Die Klarinette spielt alle 5 Minuten eine kurze mikrotonale Elementarmelodie.

„Anweisungen für Streicher, Flöte, Klavier

Das Stück besteht aus 15 Perioden a 3 Minuten. In einer Periode von 3 Minuten gibt es einen gemeinsam erzeugtes Ereignis. Ein Spieler beginnt in der ersten Minute jeder Periode, die anderen Spieler fügen sich in den bereits begonnenen Klang ein. Jeder Spieler muss spielen, es darf keine Pause zwischen den Klängen einer Periode entstehen, die Klänge sollen sich deutlich überlappen. Wenn in der ersten Minute kein Spieler beginnt, wird in dieser 3 Minutenperiode nicht gespielt. (Dann spielt auch der Schlagzeuger nicht)

Spiele von den 5 angegebenen Klängen einen 5x, einen 4x, einen 3x, einen 2x, einen 1x.

Die Klänge müssen nicht hintereinander gespielt werden.

Lege vor jeder Aufführung und Probe neu fest, welchen Klang du wie oft spielen willst.

Alle Klänge sind lang, leise und sanft geräuschhaft, je einen Bogen, einen Atem, ein Ausklingen lang.

Jeder Spieler endet, wenn sein Klang vorbei ist.

Vor Beginn des nächsten Ereignisses (der nächsten Periode) soll eine Pause sein.“

Fünftes Konzert – Konzept

Carlo Inderhees: „7 Stimmen“

M. J. Grant schreibt zum Projekt „Stimmen“ von Carlo Inderhees:

„Stimmen, begonnen 2001, besteht aus Kompositionen, die hörbar sind, und Kompositionen, die unhörbar sind. Die Aufführungsdauer jeder Komposition beträgt eine Stunde.

STIMMEN Die Kompositionen sind ein- bis mehrstimmig. Die instrumentale Besetzung ist frei, und die Schlüssel sind dementsprechend von den Interpreten zu setzen. Damit ist der harmonische Verlauf nicht genau festgesetzt, wohl aber die Zeitpunkte und die Dauer der Zusammenklänge.

HANDSCHRIFTEN Jede Stimme ist auf einem eigenen Blatt geschrieben, die Blätter sind nicht gebunden. Die sehr präzise Darstellung der Zeitstruktur (Dauer der Tönen und Pausen, Anzahl von Repetitionen) erfolgt durch Zahlen. Damit ist die räumliche Disposition auf dem Blatt für jede Stimme gleich, also unabhängig von der dadurch vermittelten Disposition in der Zeit.

HÖRBAR/UNHÖRBAR Die Entscheidung, ob ein Stück hörbar ist oder nicht, fällt erst dann, wenn die eigentliche Arbeit des Komponierens abgeschlossen ist und die jeweilige Komposition von der Hand des Komponisten abgeschrieben ist. Allein für die hörbaren Stücke werden dann Spielpartituren hergestellt und zum Aufführen freigegeben. Die Handschriften zu allen Kompositionen – hörbar und unhörbar – liegen zum Einsehen bereit und werden teilweise ausgestellt.

HÖREN/LESEN Die jeweilige Komposition als ganzes aus den Handschriften herauszulesen, ohne sie dabei erklingen zu lassen, ist oft extrem schwer, wenn nicht unmöglich, erstens, weil die geschriebenen Stimmen so verteilt sind, dass man sie kaum gleichzeitig lesen kann, zweitens, weil die quantitativen Darstellungen der einzelnen Stimmen sich nur schwer veranschaulichen lassen. Die Dauer, die nötig wäre, um aus diesen zerstreuten Monophonien eine Polyphonie herauszulesen, wäre in jedem Fall eine andere Dauer, als die der klingenden Stunde.“

Konzert 6 – Anarchic Harmony

John Cage – „Seven“

für Flöte, Klarinette, Schlagzeug, Klavier, Violine, Viola, und Violoncello

„Seven“ wurde 1988 komponiert. Cage hat seit 1987 bis zu seinem Tod im Jahre 1992 ca. 45 Musikstücke geschrieben, die als Titel die jeweilige Anzahl der ausführenden Musiker tragen.

Jedem Klang, bzw. jeder Folge von Klängen sind zwei Time-brackets (Zeitklammern - siehe Beispielseite) zugeordnet. Die Erste Klammer gibt den Zeitraum an, in dem der Musiker seinen Klang beginnen soll, und die jeweils Zweite gibt den Zeitraum an, in dem der Musiker seinen Klang beenden soll. Cage notiert 4/4 Noten, die längere Töne andeuten, aber nichts über die tatsächliche Länge der Klänge aussagen. Da sich die Timebrackets für Anfang und Ende überschneiden, sagen sie nichts über die Dauer der zu spielenden Klänge aus. In jeder Stimme dieses Stückes gibt es an irgendeiner Stelle eine feste (fixed) Zeitklammer. Hier sind Beginn und Ende des Klanges fest angegeben.

Da die Streicher die Bogenhaare lockern und mit Hilfe des Bogenholzes spielen und den Bogen dabei langsam drehen sollen, ergibt sich ein geräuschhafter, brüchiger Klang. Die Bläser sollen unkonventionelle Griffe benutzen (was zu mikrotonalen Verstimmungen führt) und „die Töne sollen in die Existenz „gepinselt“ werden („brushed“ into existence), wie bei einer fernöstlichen Kalligrafie, bei der die Tinte nicht immer sichtbar ist, oder wenn sie sichtbar ist, ihre Intensität verändert..“ Das Schlagzeug verwendet vier verschiedene Reibeklänge, die der Schlagzeuger selbst aus einer langen Liste von Beispielen und Vorschlägen auswählen oder selbst erfinden kann.

Konzert 7 – Performance

Marcus Kaiser – “anatom I, II, IV-X”

Markus Kaisers „anatom“-Serie, die anlässlich dieses Festivals in großer Besetzung realisiert wird, ist eine Serie von Stücken für einzelne Performer, die sowohl alleine als auch miteinander verknüpft aufgeführt werden können. Sie besteht aus einseitigen Textanweisungen, die eine auszuführende Aktion beschreiben (siehe Beispielseite). Die Ausführung der Aktion lässt zu irgendwelchen nicht genau vorhersehbaren Zeitpunkten nicht genau vorher bestimmbare Klänge entstehen. Die einzelnen Aktionen finden parallel zueinander in loser Folge statt und sind zeitlich lose miteinander koordiniert.