John Cage - Komponist

(Vortragsperformance gehalten im Podewil, Berlin am 5.9.2002 anläßlich des 90en Geburtstages von John Cage)

Quelle meines Vortrags ist im wesentlichen das Buch von James Pritchett – „The Music of John Cage“.

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Ausgangsthese: John Cage war Komponist. Er war vor allem anderen Komponist, obwohl er auch malte und dichtete und obwohl er sich zur Kunst, zur Musik und zu gesellschaftlichen Fragen sowohl in vielen Interviews als auch schreibend geäußert hat. Dass sich in der Rezeption von Cage der Begriff Künstlerphilosoph etablieren konnte, liegt daran, dass die Musikkritiker seiner Zeit nicht damit zurechtkamen, dass er für künstlerische Detailentscheidungen Zufallsoperationen heranzog. Wenn der Komponist den Prozess des Komponierens verobjektiviere – so die Argumentation damals -und einen Teil der Entscheidungen aus der Hand gäbe, wie Cage dies in seinem Werk seit 1959 getan hatte, habe er damit auch die Berechtigung verloren, sich als Komponist bezeichnen zu können. Die Berufsbezeichnung Komponist sei ihm nicht mehr zu zugestehen. Fundierte Kenntnisse über Musik waren Cage aber dennoch nicht abzusprechen. So erfand die Presse den Begriff des Musikerphilosophen. Diese Missdeutung hat - unter anderen - dazu geführt, dass Cages Werk bis heute von vielen Musikern und Kritikern nicht in dem Maße rezipiert und vor allem angehört wird, wie es es verdient hätte.

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Mit 18 Jahren -1930 - verließ John Cage das College und reiste nach Europa, um sich künstlerisch zu orientieren. Er hatte in seiner Schulzeit privaten Klavierunterricht gehabt und sich vor allem für die Musik von Edward Grieg begeistert. In Europa kam er in Kontakt mit moderner Kunst und Musik. Er war unentschieden, was er werden wollte: Komponist, Maler, Tänzer, oder Schriftsteller.

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Über seine ersten Kompositionsversuche schreibt er selbst:

ich kann mich nicht gut an meine ersten Kompositionsversuche erinnern. Ich weiß nur noch, dass sie keine sinnliche Wirkung hatten und keine Ausdruckskraft.

Diese Äußerung von Cage belegt, wie viele andere seiner Aussagen, dass sinnliche Wirkung und Ausdruckskraft ihm wichtig waren.

Zurück in den USA kam er über den Pianisten Richard Buhlig mit dem Werk Schönbergs in näheren Kontakt. Buhlig war einer der wenigen Pianisten in Amerika, die damals das Werk Schönbergs spielen konnten. Als Cage mit Buhlig in Kontakt kam, gab er malen und schreiben auf und widmete sich immer stärker der Musik. Cage zeigte Buhlig seine Kompositionen. Diese waren kontrapunktisch entwickelt und an Schönberg orientiert. In den vereinigten Staaten der dreißiger Jahre fühlten viele Komponisten, Cage eingeschlossen, dass sie sich zwischen dem Neoklassizismus Igor Strawinskys oder Schönbergs Zwölftonstil zu entscheiden hatten. Die Sonate für Klarinette von 1933 ist ein typisches frühes Beispiel für diese Kompositionsweise: der Stil ist chromatisch, rhythmisch komplex und unmetrisch. Cage benutzt kurze Motive die er wiederholt und variiert. Ich habe das Werk beim Hören als sehr frisch und authentisch erlebt. Es hat eine sehr individuelle Qualität.

Buhlig hingegen kritisierte die Formlosigkeit von Cages frühen Werken und unter diesem Einfluss führte Cage verschiedene organisatorische Methoden in seiner Musik ein, um seine Klänge einem übergeordneten Plan unterordnen zu können. Die Organisation der Tonhöhen wirkt seriell, mit Sicherheit aber liegen den Kompositionen keine im traditionellen Sinne seriellen Pläne zu Grunde.

Cage selbst sagte über die Werke dieser Zeit: was ich schrieb, klang zwar organisiert, aber es war nicht angenehm zuzuhören.

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1933, nach drei Jahren Zusammenarbeit, war Buhlig nicht länger in der Lage, Cage bei seinen Kompositionen zu helfen. Er empfahl ihn an Henry Cowell, der zu dieser Zeit in San Francisco arbeitete. Henry Cowell war m. W. der erste Komponist, der Klänge inside des Pianos erzeugte und dies in Kompositionen konsequent einsetzte. Cage sandte Cowell einige Partituren, woraufhin die oben erwähnte Sonata for Clarinet von 1933 in Cowells Neue Musik Workshop aufgeführt werden sollte. Dabei passierte Cage dasselbe, was vielen jungen Komponisten passiert: Am Konzerttag stellte sich heraus, dass der Klarinettist das Stück nicht geübt hatte und es nicht spielen konnte. Cage führte es daraufhin selbst am Piano aus. Trotz dieses Aufführungsproblems fand Cowell Interesse an Cages Werk und empfahl ihm nach New York zu gehen und dort bei Adolf Weiss, einem Studenten von Arnold Schönberg zu studieren. Die Idee war, dass Cage zu guter letzt so weit sein sollte, bei Schönberg selbst studieren zu können. Cowells Anerkennung und Unterstützung erleichterte es Cage, sich eine Zukunft als professioneller Komponist vorstellen zu können.

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Von 1934 bis 1937 war Cage von seinen Kompositionsstudien voll beansprucht. 1935 kehrte er nach Kalifornien zurück, um dort bei Arnold Schönberg zu studieren. Seine Studien dauerten zwei Jahre und bestanden aus Kompositionsunterricht in Kleingruppen bei Arnold Schönberg zu Hause und aus Kontrapunktklassen, die Schönberg in der University of Southern California und an der UCLA abhielt. Man kann Cage nicht wirklich als Schüler Schönbergs bezeichnen, denn er hat nur für eine relativ kurze Zeit bei ihm studiert und nach 1938 kein Werk geschrieben, das auch nur entfernt an eins von Schönbergs Werken erinnert. Schönberg war für Cage eher ein Rollenvorbild, seine Hingabe an die Musik steckte Cage an. Cage verehrte Schönberg und fürchtete ihn gleichzeitig.

Cage hat bei Schönbergs 12-Tontechnik nie Anleihen genommen. Er hat seine eigene Methode entwickelt, Reihen zu verwenden. Er brach die Reihe in kleine Motive oder Zellen, jede Einzelne mit einem besonderen rhythmische Profil, wiederholte und verwandelte diese Zellen, wobei er ein paar einfache, selbstgewählte Regeln befolgte. Er verwendet wechselnde Metren, verschiedene rhythmische Teilungen, seine Klänge sind dissonant. Cages musikalisches Denken war außerordentlich stark rhythmisch geprägt.

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1938, im Alter von 26 Jahren, wurde Cage als Komponist, Percussionlehrer und Klavierbegleiter für die Tanzabteilung an der Cornish School in Seattle angestellt.

Percussionensembles

Ich glaube, schrieb John Cage in einem Credo genannten Vortrag, den er 1937 oder 1938 in Seattle gehalten hat, dass der Gebrauch von Geräuschen in der Musik sich fortsetzen und steigern wird, bis wir eine Musik erreichen, die mit Hilfe von elektronischen Instrumenten alle hörbaren Klänge für eine musikalische Verwendung verfügbar machen wird.... Wenn in der Vergangenheit Konsonanz und Dissonanz im Zentrum des Diskurses standen, so werden in naher Zukunft diese Auseinandersetzungen zwischen Geräuschen und so genannten musikalischen Klängen stattfinden.

Eine gewissermaßen prophetische Aussage, die sich weitgehend bewahrheitet hat

Demselben Vortrag entstammt auch ein anderes Zitat: wenn dieses Wort "Musik" so heilig ist, dann können wir es vielleicht durch einen bedeutungsvolleren Term ersetzen: Organisation von Klang.

In Cages damaliger Vorstellungswelt war ein Komponist vor allem Erfinder neuer Klänge und neuer Instrumente und für diese neuen Klänge und Instrumente hatte er notwendigerweise neue Formen und Methoden der Komposition zu entwickeln. Cage interessierte sich vordringlich für Percussionmusik - die Musik der Geräusche - und sah die Komposition von Percussionstücken als seine vordringliche Aufgabe als Komponist. Mit Percussionmusik hatte er seine ersten Erfolge als Komponist.

Er hatte 1938 an der Cornish School ein Percussionensemble gegründet. Sein Werk erreichte langsam ein immer größeres Auditorium und Cage weitete seine Aktivitäten aus. Cage versuchte ein Center für experimentelle Musik einzurichten. Er nahm Kontakt mit den Metro Goldwyn Mayer Studios auf, und versuchte sie dafür zu begeistern, experimentelle Komponisten bei sich arbeiten zu lassen. 1942 zog er nach New York, wo er im selben Jahr sein Einstandskonzert gab. Die Presse berichtete darüber. Seitdem war Cage für die New Yorker Presse eine feste Größe. 1947 schrieb der New York Herald Tribune, dass das Feld der Percussionmusik komplett von John Cage besetzt sei. Wie kam Cage dazu Percussionmusik zu komponieren? Wie kam er von dissonantem Kontrapunkt 1938 zu neuen Sounds in 1939? Eine Geschichte berichtet von einer Begegnung mit Oskar Fischinger, einem abstrakten Filmemacher.

Oskar Fischinger erzählte mir von dem Geist, der dem Material inhärent ist, und er behauptete, dass ein Klang, der auf Holz erzeugt wird, einen ganz anderen Charakter hat als einer, der auf Glas erzeugt wird. Am nächsten Tag fing ich an Percussionmusik zu schreiben.

Die Idee der Nur-Percussionmusik, des reinen Percussionorchesters ist keine originäre Idee von Cage, sie entsprach dem Zeitgeist und ist auch bei anderen Komponisten, wie Varese und Cowell zu finden. Außerdem entsprach sie den Anforderungen seines neuen Jobs als Percussionlehrer und Begleiter des Tanzdepartments.

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Zu Beginn seiner Kompositionstätigkeit nutzte Cage auch für die Konstruktion seiner Percussionstücke Serien von rhythmischen Zellen. In den Jahren nach 1938 entwickelte Cage dann seine Kompositionsmethode der Zeitstrukturen, die er bis zu seinem Lebensende weiterverfolgte. Cage hatte am College Musik für die Tanzbegleitung zu komponieren. Diese Stücke schrieb er zumeist erst dann, wenn die Choreografie fertig war. Der moderne Tanz der 30er Jahre scheint unter dem Einfluss des Ballet Russe und Igor Strawinskys Rhythmik gestanden zu haben. Auf jeden Fall hatte Cage oft Percussionstücke mit wechselnden Metren nach den rhythmischen Bedürfnissen der Tänzer zu liefern. Die kompositorische Struktur war ihm komplett von der Choreografie vorgegeben - eine Situation die er zunehmend inakzeptabel fand.

Die durch die Choreografie vorgegebenen Zahlen waren fast immer - von einem musikalischen Standpunkt aus betrachtet - vollkommen unbefriedigend in ihrer Organisation.... Ich glaube diese Unordnung führte mich zur Einführung vom strukturellen Rhythmus.

Ein zweiter Anstoß für die Organisation von Musik in rhythmischen Strukturen ergab sich aus

der Natur der Percussionklänge, mit denen er arbeitete. Viele dieser Klänge haben keine klare Tonhöhe: es ist folglich nicht möglich musikalische Struktur auf Grund von tonhöhenabhängigen Parametern wie Harmonie oder Melodie zu entwickeln. Cage stellte fest, dass Percussionklängen eine Autonomie der Dauer zu eigen ist. Keine menschliche Kraft kann den Sounds zum Beispiel eines Woodblocks länger dauern lassen, als er von Natur aus dauert. Diese immanente Dauer des Percussionklangs schien Cage das entscheidende Merkmal dieser Instrumente zu sein. Insofern erschien es ihm logisch, dass die Dauer die Basis für die Struktur seiner Percussionmusik sein sollte. Diese Meinung vertrat er in den folgenden Jahren sehr entschieden. Er hielt etwa 20 Jahre an dieser Idee fest und erforschte ihre Möglichkeiten.

Für mich ist die Entdeckung sehr entscheidend, dass dem von einem Instrumentalisten erzeugten Klang eine gewisse natürliche Dauer in einer bestimmten Bandbreite immanent ist und dass diese immanente Dauer, also gewissermaßen die physikalische Natur, die Beschaffenheit des Klanges auf die Struktur des Stückes einwirkt.

Meine ästhetische Haltung hat nichts mit dem Verlangen nach Selbst-Ausdruck zu tun, sondern ganz einfach mit der Organisation von Material. Ich bemerkte, dass es unvermeidlicherweise zwei Arten von Ausdruck gab: denjenigen der aus der Persönlichkeit des Komponisten rührte und denjenigen der aus der Natur und aus dem Zusammenhang des Materials entstand. Ich empfand den Ausdruck als stärker und feiner, wenn ich mich nicht darum bemühte Ausdruck bewusst erzeugen, sondern ihm ermöglichte auf natürliche Weise zu entstehen.

In Cages Percussionsstücken den Constructions von 1940 versuchte er eine strukturelle Ordnung der Komposition durch zu Grunde gelegte Zahlen herzustellen. First Construction (in Metal) von 1940: 6 Spieler, jeder Spieler hat 16 Klänge, der erste Spieler hat ein Instrumentarium von 16 Glocken, 8 Ambossen, vier chinesische Becken, usw. Im Stück werden 16 rhythmischen Zellen oder Motive verwendet, die in vier Kreisen von jeweils vier Motiven geordnet sind. Solcherlei Zusammenhänge finden sich in vielen Stücken, die Cage damals geschrieben hat.

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Das präparierte Klavier

Cage hat zehn Jahre lang hauptsächlich Percussionmusik komponiert. Percussionstücke erzeugen spezielle Logistikprobleme: es sind viele Instrumente zu transportieren und man benötigt verhältnismäßig viel Platz auf der Bühne. Als einmal für eine Tanzproduktion nur eine sehr kleine Bühne zur Verfügung stand, versuchte Cage perkussive Klänge inside des Pianos, nach dem Vorbild von Henry Cowell zu erzeugen. Er experimentierte und kam darauf, dass sich Gegenstände auf und zwischen den Seiten anbringen ließen, die es ermöglichten das Klavier wie ein Percussionorchester klingen zu lassen. Die Präparierung eines Klaviers ist nicht unkompliziert: schwere Objekten addieren Masse zur schwingenden Seite und machen diese tiefer. Objekte die zwischen die Saiten gesteckt werden, dehnen die Seite und machen sie dadurch höher. Ein weiteres Problem ist, dass die Tonhöhen des mittleren und hohen Registers auf dem Klavier durch drei Saiten dargestellt werden. Ein Gegenstand der zwischen zwei Seiten geklemmt wird, führt dazu, dass zwei Seiten präpariert sind die dritte unpräpariert verbleibt und in der Folge Schwebungen entstehen. An Schwingungsknoten der Saiten ergeben sich Flageoletttöne. Die entstehenden Klänge sind komplex, nicht harmonisch, mikrotonal und klingen percussionähnlich.

Cage entwickelte das präparierte Klavier 1940 und schrieb von 1942-1948 eine große Anzahl Stücke dafür. Das präparierte Klavier übernahm in seinem Werk die Rolle des Percussionensembles. Allerdings veränderte sich mit dem präparierte Klavier der Ausdruck seiner Musik. In den Percussionstücken hatte Cage nach großen Effekten gesucht, in allen Constructions gibt es irgendwo einen donnernden Moment.

In den Werken für präpariertes Klavier führt die Verwendung eines Soloinstruments zur Betonung des linearen, melodischen, das entweder allein erklingt oder mit einer einfachen Begleitung. Die Rhythmen werden einfacher und flüssiger. Während die Percussionstücke eine große Palette von dramatischen Effekten verwendeten, strebt die Musik für präpariertes Klavier nach Intimität und persönlichem Ausdruck. Der Artikel von 1944 Grace and Clarity, was so viel wie Anmut und Klarheit bedeutet ist eine Stellungnahme für Cages neue lyrische Ästhetik.

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Cage war ehrgeizig: er wollte immer noch ein Center für neue Musik gründen und er schrieb riesige Partituren für Radio Soundeffekte die so komplex waren, dass fast unmöglich war sie zu realisieren.

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Die mittleren 40er Jahre waren für Cage eine schwierige Zeit. In manchen Kreisen waren seine Werke wohlbekannt, aber die Mehrheit der Musiker und Konzertbesucher in New York nahm ihn nicht zur Kenntnis. Wenn sie nicht offen feindlich waren, dann behandelten sie die ganze Sache als eine Art von Witz. Cage vermittelt im folgenden Zitat welche größeren Zweifel diese Probleme im ihm erzeugten:

Ich hatte eine große Menge von Gefühlen in das Stück gegossen und offensichtlich konnte ich all das nicht kommunizieren. Oder andersherum: wenn ich kommunizierte, dann musste es so sein dass alle anderen Künstler eine vollkommen andere Sprache sprachen. Die ganze musikalische Situation kam mir mehr und mehr vor, wie das babylonische Sprachgewirr am Turm zu Babel.

Zu diesem Zeitpunkt begann Cage, deprimiert und desillusioniert, unter Anleitung einer indischen Musikerin mit dem Studium der indischen Philosophie. Gita Sarabhai , nach Amerika gekommen um westliche Musik zu studieren, kam zu Cage um Stunden in Kontrapunkt und zeitgenössischer Musik zu nehmen. Sarabhai gab ihm das Buch „The Gospel of Sri Ramakrishna“, ein Buch das in Cages Worten den Platz der die Psychoanalyse einnahm. Ramakrishnas Botschaft vom nichtgebundenen Leben in der Welt wurde eine Art von Therapie für Cage und in der Folgezeit drang er tiefer in östliches Denken ein. Aldous Huxleys Werk „The perennial Philosophy“ führte Cage in die Literatur des Zen Buddhismus ein und brachte ihm Meister Eckart, Chuang Tze, Huang Po und Lao Tse näher. Während diese Bücher Cages Denken für ein spirituelles Herangehen an die Welt öffneten, hatte das Buch von Ananda K. Coomararswamy - The Transformation of Nature in Art und the Dance of Shiva - den grössten Einfluss auf sein musikalisches Denken. Von grundlegender Wichtigkeit schien ihm die Idee von der Verbindung von Kunst und Spiritualität. Coomararswamy präsentiert Kunst als Kontemplation des Absoluten , als eine Art von Yoga. In „Transformation of Nature in Art“ schreibt Coomararswamy: Kunst ist Religion, Religion Kunst, nicht verbunden, aber das gleiche. Diese Sicht der Kunst als eine spirituelle Disziplin findet ihre Entsprechung in Cages neuer Formulierung des Zweckes von Musik: To sober and quiet the mind thus rendering it susceptible to divine influences (den Geist ernüchtern und beruhigen und ihn dadurch empfänglich für göttliche Einflüsse machen.)

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Zitat Cage: jeder von uns muss jetzt auf sich selbst achten. Das was uns früher zusammenhielt und unseren Eroberungen Sinn gab, war unser Glaube an Gott. Als wir diesem Glauben erst auf Helden und dann auf Dinge übertrugen, begannen wir unsere eigenen Wege zugehen. Diese Insel, auf der wir vor der Einwirkung der Welt zu entkommen versuchen, liegt, so wie's immer war, mitten in uns, in unseren Herzen.

1946 komponierte John Cage die Sonatas and Interludes, eine Folge von 20 Miniaturen. Die Kleinteiligkeit ergab sich aus seinem Kontakt mit dem Werk des amerikanischen Dichters Edwin Denby. Der Inhalt allerdings wurde von Coomaraswamy indischer Ästhetik angeregt. Cage versuchte in diesen Stücken die „8 ständigen Gefühle und ihre gemeinsame Tendenz zur Ruhe (tranquility)“ auszudrücken. Er hat nicht festgehalten, welches Gefühl er welchem Teil des Stückes zugeordnet hat. Die acht ständigen Emotionen sind folgende: das erotische, das heroische, das ekelhafte, die Wut, die Heiterkeit, die Angst, die Sorge, das Erstaunen.

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Unter dem Einfluss dieser Philosophie formulierte Cage, dass Kunst die Natur in der Art ihrer Wirksamkeit, ihrer Art des Arbeitens imitieren solle.

Burkhard Schlothauer 2002

(Bitte vor Verwendung informieren und Autor nennen)