Musik-Zeit-Leben-Raum

(in gekürzter Form erschienen in Positionen 2006)

‚Klangraum’ im ‚Kunstraum Düsseldorf’

‚Klangraum’ ist das Musikveranstaltungsprogramm von Antoine Beuger im ‚Kunstraum Düsseldorf’. Diese städtische Galerie ist im Erdgeschoß der ehemaligen Maschinenfabrik ‚Jagenberg’ in der Himmelgeister Straße ansässig, einem weiß gekachelten vierstöckigen Fabrikgebäude aus der Gründerzeit, das heute Ateliers und Künstlerwohnungen, ein Cafe, einen Veranstaltungsort für Jazzkonzerte (Alte Schmiede) und verschiedene Ämter beherbergt. Kunstraum, ein L-förmiger, etwa 5 m hoher Raum, ca. 400 m² groß. Loftatmosphäre, weiße Wände, grauer Zementboden, wenig Wand, der Raum wird durch Fenster dominiert, große bodentiefe zum Hof und kleinere zum rückwärtigen Außenraum, wodurch sich eine offene und transparente Atmosphäre ergibt - auch die Geräusche der hinter dem Gebäude spielenden Kinder und des allgegenwärtigen Straßenverkehrs sind zu hören. Ein metamorphosierter Raum, gewandelt von einer Produktionshalle - einem Arbeits- und Zweckraum, gefüllt mit Maschinen und Menschen, aus dem die Laute des Arbeitens nach außen dringen - zum leeren Raum für die Kunst, zu einem Raum in dem das Außen klingt, der von Außen einzusehen, offen und durchlässig ist. Keineswegs ein ‚idealer’ Raum, weder für Konzerte noch für bildende Kunst. Ein klarer einfacher Raum, akustisch einer kleineren Kirche vergleichbar. Ein schöner schlichter Ort, der aufgrund seines Grundrisses und seiner akustischen Gegebenheiten spezielle Anforderungen an die Veranstalter und Aussteller stellt, der als Ort Berücksichtigung fordert, in die Konzeption eines Ereignisses einbezogen werden muss, eben der Ort, an dem sich mit dem ‚Klangraum’ eine Kultur der Besinnung und des Innehaltens präsentiert.

Programm als Metastruktur

An diesen Ort hat Antoine Beuger mit inzwischen ständiger Unterstützung des Kulturamtes der Stadt Düsseldorf und projektbezogener Förderung durch die Kunststiftung NRW, seit Oktober 1994 weit mehr als 250 Konzerte und verwandte Ereignisse ‚installiert’. Ermöglicht wurde dies trotz des für den Umfang der Veranstaltungen allzu kleinen Budgets durch das enthusiastische Engagement Beugers und der beteiligten Künstler. Hier sind stellvertretend für viele andere zu nennen: John Mc Alpine, Clemens Merkel, Tobias Liebezeit, Normisa Pereira da Silva, Bartonworkshop und James Fulkerson, das Ensemble QO2, das Quatuor Bozzini.

Wer Beugers Musik kennt, weiß, dass er seine zweite Schaffensphase nach 1990 vorwiegend der experimentellen und geistigen Auseinandersetzung mit John Cages Stück 4’33’’ widmete: wie kann Komponieren sich entwickeln, wenn man 4’33’ als Werk / Nichtwerk ernst nimmt und die unmittelbaren und mittelbaren künstlerischen Konsequenzen auslotet? Wie ändert sich musikalisches Denken, setzt man sich mit den verschiedenen Erscheinungsformen von Stille, als auch mit der radikal nichtintentionalen Haltung des Komponisten auseinander? Der Erforschung solcher kompositorischer Fragen – seit 2002 auch zunehmend der Musik mit stehenden Klängen - ist auch die Konzertreihe ‚Klangraum’ in bewundernswerter Geschlossenheit und Stringenz gewidmet. Das macht die Konzertreihe selbst zu einem ständig wachsenden ‚Werk’, einer Forschungsreihe, die abseits dessen, was in den Kulturinstitutionen als „Neue Musik“ präsentiert wird, eine gänzlich eigenständige Sicht auf die Musik der Gegenwart eröffnet. Musikalisch stehen die Kompositionen John Cages und seiner Wegbegleiter (wie z.B. Christian Wolff und Alvin Lucier) ebenso im Zentrum der Veranstaltungen wie die seiner ‚Nachfolger’, von denen sich etliche in der Komponistengruppe Wandelweiser versammelt haben: Michael Pisaro, Radu Malfatti, Antoine Beuger, Jürg Frey und andere.

Die Verortung an der Peripherie und die kompromisslose Anerkennung der homogenen Konsequenz der Veranstaltungsreihe durch das Kulturamt der Stadt Düsseldorf ermöglicht eine Freiheit zur programmatischen Beschränkung, eine mittlerweile zehnjährige Metastruktur von musikalischen Ereignissen, von der jeder Festivalmacher nur träumen kann. Abseits der Frage nach Publikumswirksamkeit wird hier beharrliches experimentelles Arbeiten gefördert: So wurde z.B. bislang weitgehend unbekannten KomponistInnen wie Eva-Maria Houben oder André O. Möller die Möglichkeit gegeben, ein umfangreiches Konvolut ihrer Arbeiten zur Aufführung zu bringen. Anlässlich der seit dem Jahr 2000 bereits sieben mal durchgeführten Komponistenwochen „Wandelweiser in Residence“, treffen Komponisten und Musiker zusammen, proben, sprechen und konzertieren gemeinsam.

Einen besonderen Schwerpunkt des Klangraumprogramms stellen Veranstaltungen dar, die den gängigen Zeitrahmen einer Konzertveranstaltung sprengen.

Zeit - Kunst

Schon Arnold Schönberg meinte in seiner Harmonielehre von 1911, dass der Tonhöhe in der Musiktheorie und in der kompositorischen Praxis ein zu großer Anteil der Aufmerksamkeit gegolten habe. Der Serialismus erhob andere Parameter zur Gleichrangigkeit und verlor sich dadurch in Überdifferenzierung. Für eine neue kompositorische Systematik wurde eine grundsätzlichere Fragestellung erforderlich und eine Fokussierung auf einen beliebigen anderen Parameter von Musik als die Tonhöhe hätte nur eine Verschiebung des Problems bewirkt. Als ‚Essentialisierung’, als verallgemeinernde Möglichkeit bot sich an, die Musik vordringlich als Zeitkunst zu denken, als Kunstform, die im wesentlichen sich mit der Gliederung von Zeit beschäftige, sowohl einen Zeitraum als auch einen Zeitverlauf schaffend, einen Zeitabschnitt aus der Totalität des ‚Zeitenlaufs’ herausstellend, ihn dadurch in Wirklichkeit erst kreierend. Neu ist dabei nicht, dass Musik eine Kunst in der Zeit ist - das ist sie schon immer - sondern die Fokussierung des musikalischen Denkens auf die Zeit als vordringliche und bestimmende Kategorie. Malerei war immer die Kunst des Zweidimensionalen, aber erst seit Ende des 19.Jahrhunderts wird diese Zweidimensionalität thematisiert, indem auf illusionistische Tricks verzichtet und das ‚Darstellen’ hinter das ‚Sein’ zurücktritt. Durch Verzicht wird deutlich, was Malerei auf einer abstrakteren Betrachtungsebene wesentlich ist: die Beschichtung einer Fläche mit farbigem Material. Monochrome Beschichtungen ermöglichten wiederum die Erkenntnis, dass jeder Bildträger und jedes aufgetragene Material auch eine räumliche Dimension einnimmt, dass sowohl Farbe als auch Material ihre jeweils eigene ‚Sprache sprechen’.

John Cage ordnete die Frage nach der gemessenen Gesamtdauer eines Stückes häufig allen anderen kompositorischen Entscheidungen vor. Zeit als wesentliche Kategorie von Musik gedacht, befördert die folgenden Fragen: Was unterscheidet die Zeit vor der Musik von der Zeit, in der Musik stattfindet? Wie ist das Danach? Wie gestalten sich die Übergänge von Musik und Nichtmusik? Was macht Musik aus: Ereignis oder Nicht-Ereignis, Klang oder Stille? Gleichzeitig brachte die Fokussierung der Musik auf die Zeit als übergeordnete Kategorie die Erkenntnis, dass potentiell jeder Klang und jede Klangfarbe im musikalischen Kontext verwendbar ist, und dass sie, als das, was sie für sich stehend sind, Beachtung verdienen.

Wenn eine der wesentlichen kompositorischen Entscheidungen die über die Gesamtdauer des Stückes ist, liegen Versuche mit wesentlich längeren Zeitabschnitten bereits im experimentellen Gesichtsfeld. (Im übrigen auch mit wesentlich kürzeren – hier sei auf Kunsu Shims sensationelles 3-5 Sekunden langes Chamber Piece No.1 verwiesen).

Carlo Inderhees hat mit seiner konzeptionellen Konzertreihe ‚3 Jahre – 156 Musikalische Ereignisse – Eine Skulptur’ (Skulptur: Christoph Nicolaus) von 1997 bis 1999 eine kollektive Klangkonzeption verwirklicht, die weit über die Maße bisher realisierter kompositorischer Zeiträume hinausreichte. Jeweils zehnminütige Solostücke von verschiedenen Komponisten wurden mit einem Einsatzabstand von 168 Stunden (= 1 Woche) jeden Dienstag um 19.30 Uhr in der Berliner Zionskirche aufgeführt. Als erste derartig groß angelegte Veranstaltung wurde im Klangraum zwischen dem 12.7.2001 – 4.8.2001 ebenfalls eine Arbeit von Inderhees und Nicolaus aus dem Jahr 1999 wiederaufgeführt: ‚garonne (24) für sich’. An 24 Tagen gelangt alle 25 Stunden ein einstündiges Werk für Solocello zur Aufführung, in dem jeweils Pause und Klang symmetrisch gleich verteilt sind, von Stück zu Stück in wechselnder Periodizität. Auch das Klangmaterial ist sehr fragil und leise - jeweils ein bestimmter Multiphonic pro Konzert. Parallel dazu sind auf Videomonitoren ungeschnittene Nahaufnahmen der fließenden Wasseroberfläche von Flüssen zu sehen. Da das Werk in seiner Gesamtheit bereits von Volker Straebel in der Nummer 38 dieser Zeitung sehr präzise und erhellend beschrieben wurde, muss ich auf Einzelheiten hier nicht eingehen. Auf den besonderen Aspekt der ‚Lebenszeitnahme’, der Wechselwirkung von Lebens-/Biorhythmus und Musik möchte ich dennoch kurz verweisen. Einen derartig großen Zeitabschnitt – 24 Tage – für die Musik zu beanspruchen, stellt eine wirkliche Konkurrenz zu anderen Bereichen des Lebens dar: Musikzeit nimmt Lebenszeit, sie verschmilzt mit Lebenszeit. Nimmt die Musik Zeit an Stellen die im Leben für andere Tätigkeiten oder für Schlaf reserviert sind, dann greift die Zeitnahme ins Leben ein und verändert es. Unterhaltende Musikveranstaltungen werden im Gegensatz dazu den Lebensgewohnheiten der Menschen einer bestimmten Gesellschaft angepasst – sie finden bei uns vordringlich abends statt, in der Zeit zwischen 19.30 und 22 Uhr, in der Zeit, die in der begrifflichen Einteilung der Lebenszeit die Bezeichnung ‚Frei’ gewonnen hat. Die Teilnahme an einem dreiwöchigen Ereignis mit sich verschiebenden Veranstaltungsblöcken wie ‚garonne (24) für sich’ hingegen, , greift in den Takt des Lebens ein und lässt den Biorhythmus merken : Sie verändert - wie auch immer - das Leben selbst.

Zwei andere dreiwöchige Ereignisse im Klangraumprogramm verdienen aber als Beispiele für eine neue Sicht auf Zeit und Raum in diesem Zusammenhang eine genaue Beschreibung.

Ausstellungsperformance

Am I really here or is it only art?[1]

Der Maler, Installations- und Performancekünstler, Cellist und Komponist Marcus Kaiser (*1967) veranstaltete von 3.8.2003 bis zum 23.8.2003 sein ‚OPERNFRAKTAL 21 TAGE’ im Kunstraum. Kaiser, dessen gesamtes Oeuvre eine komplizierte und tiefsinnige Verschränkung der verschiedenen Kunstgattungen, in denen er zu Hause ist, darstellt, und dessen Lebensort auch Atelier und Veranstaltungsraum für die von ihm initiierte Reihe ‚Kaiserwellen’ ist, nannte viele seiner früheren akustischen Arbeiten, ‚Klanginstallation mit Instrumenten’. Häufig spielt bei diesen Ereignissen die Tonaufnahme einer festgelegten musikalischen Aktion eine Rolle, die dann bei späteren Wiederholungen der musikalischen Aktion am selben Ort, oder je nach Konzept auch einem anderen, wieder eingespielt und erneut in Kombination mit der gegenwärtigen Aktion aufgenommen wird. Es öffnet sich somit ein mehrdimensionaler Zeitraum im Klangraum, das was gestern, vorgestern war, hat seine Spuren hinterlassen und wird im Jetzt verknüpft und erinnert, umso schemenhafter, je weiter es zurückliegt. Der klingende Raum, die Aufnahme und Abspieltechnik verändern, filtern, verrauschen und fügen zusammen, erzeugen eine Projektion der Orte und Zeiten des Geschehens in einer eigenartig diskontinuierlich kreisenden Weise.

Da die Projektbeschreibung von ‚OPERNFRAKTAL 21 TAGE’ sehr klar formuliert und aussagekräftig ist, möchte ich sie hier weitgehend unverändert wiedergeben:

„Im gegebenen Zeitraum wird dieser Ort von vier Personen bewohnt, die gegebene Aufgaben übernehmen (Zeichner / Computer-Tontechniker / Instrumentalist / Koch / Sprecher...) und auch ihren privaten Tätigkeiten nachgehen.
Von den konkreten Klängen des Ortes, der Umgebung und der Menschen wird alle 5 Minuten 1 Minute aufgezeichnet und am nächsten Tag zur selben Zeit wieder abgespielt (und wieder aufgezeichnet...). So entsteht im Laufe der Zeit eine computergesteuerte wuchernde Klangmassierung (abgewechselt mit Stille), die sich mit den real vorhandenen Klängen vermischt, bzw. sich ihnen anschmiegt. Jeden Tag gibt es zu bestimmten Zeiten (6 Uhr / 12 Uhr / 18 Uhr / 24 Uhr) instrumentale bzw. mit der Stimme artikulierte Zwischenspiele (als "Konzert im Konzert"), die sich zunehmend in die durchgehende Struktur der konkreten Klänge einweben. So entsteht nach und nach eine "Oper", die keine Oper ist, eine nichtinszenierte Inszenierung, eine reale Situation, die nicht realistisch ist, ein Vivarium.

"opernfraktal" ist ein Zustand eingebunden in Architektur/Installation und Tätigkeit/Handlung und Klang/Dauer im Sinne von "Chronotektur"; wie ein Aquarium ausschnitthaft ungenügend ein Stück Amazonas oder ein Stück Tanganjikasee nachbildet und den Fischen einen wirklichen Lebensraum bietet. Ausgehend von einigen Grundelementen ist die Situation offen und kann sich verschiedenen Gegebenheiten anpassen...“

Im einrichtungsfreien Kunstraum markierten vier offene ‚Metallwinkelkuben’ mit den Maßen 1,50*2,80*1,50 die vier Funktionsräume: ‚Küche/Bar’, ‚Kommunikation/Modell’ (in diesem Quader befand sich ein auf die Aktion bezogenes Architekturmodell), ‚Elektronik/Arbeit’. Im vierten, ‚Intuition/Klang’ genannt, nahm der Instrumentalist zur Durchführung der alle sechs Stunden stattfindenden Konzerte Platz. Zusätzlich gab es noch zwei Holzboxen von 2m*2m*2m aus OSB- Platten als nicht einsehbare Schlafwürfel und zwei große Zeichnungen im selben Maß, wie die Frontflächen der Aktionsquader (1,50*2,80), die ganzflächig wuchernde Urwaldvegetation zeigten. Aus Holz speziell angefertigte Fotoboxen im Format DIN A4 waren zur Anfang der Aktion als Leergut skulptural übereinander gestapelt, wurden Tag für Tag mit den abgezogenen Digitalfotos des vorherigen Tages gefüllt und dann auf dem Boden zur Ansicht aufgestellt, überwucherten also den Boden mehr und mehr. In Marcus Kaisers Kunstauffassung spielt die Verschränkung von Zeit und Raum, für die er den Begriff „Chronotektur“ geschaffen hat, eine bedeutende Rolle. Normale Musik versuche, so Kaiser, Zeit zu eliminieren und Langeweile als Bewusstwerdung vom Vergehen der Zeit zu vermeiden. Chronotektur versuche hingegen Zeit und Raum ineinander greifend zu gestalten. Bilder würden eher Zeit repräsentieren als Musik, Musik sei im Normalfall eher statisch und bewegungslos wahrzunehmen, das Ohr ein passives Organ, das Auge im Gegensatz dazu wesentlich freier und beweglicher, es wandere über das Bild, es nehme sich selbst bewegend, somit Zeit verbrauchend wahr.

21 Tage lebten, arbeiteten und performten die vier Mitwirkenden im Kunstraum, die Grenzen ihrer Tätigkeiten verflossen; ihre Anwesenheit war nicht verpflichtend, immer aber war mindestens einer der Akteure anwesend. Zum Leben, Essen und zur Übernachtung im ‚Vivarium’ war das Publikum ebenfalls eingeladen. Kaiser geht es nach eigener Aussage darum, Alltäglichkeiten wie z.B. Nahrungsaufnahme und Ruhen, nicht aus dem Kunstereignis herauszudrängen. Durch die Vorgabe der Gesamtzeit der Performance war dies zwangsläufig gewährleistet, denn bei einem Event dieser Dauer muss das physische Leben und die auftretenden Probleme des Miteinanderlebens im Sinne einer kompositorischen Konzeption voll integriert sein. Denn im Gegensatz zum Konzertritual, indem der Künstler durch schwarze Einheitskleidung und Podiumsstellung entprivatisiert wird, bleibt jeder Teilnehmer des Opernfraktals in seiner personalen und physischen Beschaffenheit vollumfänglich wahrnehmbar - die Grenzen des Alltäglichen zur Kunst ist Dauerthema. „Die Binnenstruktur des Stückes ist für mich weniger interessant, als seine Peripherstruktur; ich reflektiere eher über ihre Zusammenhänge, wobei ich nicht sicher bin, ob es überhaupt einen Zusammenhang gibt.“

Durch Ritualisierung des Tagesablaufes mit Hilfe der regelmäßig stattfindenden Konzerte brach sich die immer wieder entstehende Alltagssituation und ließ die Künstlichkeit der Situation bewusst werden. Im übrigen diente diese Symmetrie aber auch der Beobachtung von Zeiterfahrung: die jeweils beinahe gleichen Zeitabschnitte von jeweils etwa 6 Stunden zwischen den Konzerten wurden von den Akteuren je nach Tageszeit und vorgenommener Aktivität vollkommen unterschiedlich wahrgenommen.

Statische Klänge – bewegte Menschen

Einen Zeitraum von 23 Tagen einnehmend, fand die Klanginstallation/Performance/Videoinstallation ‚interferenzen wellenspiele’ von 25.7. bis 15.8.2004 im ‚Klangraum’ den Ort ihrer Uraufführung. Als Urheber und Beteiligte sind vor allem André O. Möller (Komponisition/Obertongesang), Markus Groll (Choreografie/Tanz) und Barbara Siebert (Video/Gesamtregie) zu nennen. An jeweils 5 Tagen der Woche wurde der Kunstraum für jeweils 4 Stunden und 30 Minuten bespielt. Jedes dieser Events war gleichbleibend strukturiert und bestand aus drei 90 Minutenblöcken: elektronische Klanginstallation – Klanginstallation mit Tänzer und Sänger – elektronische Klanginstallation.

Die erste Veranstaltung begann um 11.00 Uhr, jede folgende 1 ½ Stunden später, so dass die Aktionen sich langsam in die Nacht, in die frühen Morgenstunden und wieder zurück in den Nachmittag verschoben. Sechs große Lautsprecher waren auf die volle Länge des Raumes verteilt. Ein Sechskanalsystem übermittelte je einen Sinuston pro Box – jeder Ton hatte somit eine fest im Raum verankerte Quelle. Gleichzeitig waren zwei großflächige Videoprojektionen installiert, die im übrigen bei den nächtlichen Veranstaltungen die einzigen Lichtquellen darstellten. Die erste Projektion zeigte verschiedene vorgefertigte Filme mit Wellenphänomenen. Die zweite Projektion zeigte die Aufnahme einer weißen Wand des Kunstraums. Diese Projektion wurde jeden Tag während der Performance erneut mit allen Veränderungen abgefilmt – ab und zu lief jemand durchs Bild oder der Tänzer war zu sehen - und am nächsten Tag wieder projiziert und abgefilmt. Auf diese Weise zog sie die Zeit zwischen den Ereignissen zusammen und machte mit ihrer Schichtung gleichzeitig auf den Gesamtverlauf aufmerksam.

Tonvorrat aller 23 neunzigminütigen Stücke waren die Teiltöne 2 bis 79 bezogen auf den Grundton 12,5 Hertz, dargestellt als Sinustöne. Aus deren Gesamtmenge wurden mit einem einfachen algebraischen Verfahren die jeweils 12 Töne für jede Komposition ausgewählt. Möller denkt sich Tonhöhe grundsätzlich als Funktion der Zeit, Tonhöhe somit als Metrum, im Zusammenklang entsteht bei Tönen mit reiner Stimmung eine rezipierbare Periodizität. Die Dauer jedes Teiltones wurde aufgrund dieser Überlegungen in bewusst einfacher Analogie in Bezugnahme zu seiner Nummer definiert – so hatte z.B.der 2. Teilton (25 Hz) eine Länge von 2 Minuten, der 79. (987,5 Hz) hingegen eine Länge von 79 Minuten. Höhere Töne waren somit statistisch häufiger vertreten als tiefe. Jeder Ton war mit einem Fade In zu seinem Maximum, das genau in seiner zeitlichen Mitte lag, und einem unmittelbar darauf folgenden Fade Out versehen, wodurch sich die Gewichtung der einzelnen Tonhöhen innerhalb der Klänge laufend veränderte. Da die Klänge zwar deutlich hörbar, aber sehr statisch sind, wurde das Publikum eingeladen sich im Raum zu bewegen - zu Fuß oder mit einem zur Verfügung stehenden Fahrrad. Die sich bewegenden Körper veränderten den Klang und erzeugten Interferenzen, sowohl für die sich bewegende Person als auch für alle anderen Hörer wahrnehmbar. Da jeder Ton seinen Ort in einem bestimmten Lautsprecher hatte und diese weit voneinander entfernt aufgestellt waren, konnte man als Hörer durch die Auswahl seiner Position im Raum in einem gewissen Rahmen die Auswahl und Gewichtung des Klanges selbst bestimmen. Der Hörer wird aus seiner physisch passiven Haltung befreit und kann sich bewegend die Klänge, ihre Schwingungen und Schwingungsknoten explorieren. Die menschlichen Körper und ihre Bewegungen sind Bestandteil der Installation, die Akteure des jeweiligen Mittelstückes beleben durch ihren spielerischen Umgang mit dem Gegebenen den Raum - der Sänger erzeugt Schwebungen, verstärkt Differenz- und Summationstöne und stört durch seine Unvollkommenheit die Reinheit der elektronischen Klänge, der Tänzer erforscht den Raum – und inspirierten manchen aus dem Publikum zu eigenen Aktionen.

Möllers Anliegen ist die Auflösung der Konzertsituation, der Zuschauerbeengung und der institutionalisierten Passivität. Jeder Rezipient kann und muss seinen eigenen Klangraum finden, kann seinen Lieblingsklang bilden, seinen Lieblingston finden, den Anfang und das Ende des Stückes durch Eintreten und Abgehen selbst bestimmen.

Der Konzertraum wird zum Erfahrungsraum in dem sich Tageszeiten spiegeln - in Form von Licht- und Geräuschsituationen. Publikum und Künstler verbringen in einem geregelten Ereignisraum gemeinsame Zeit, sie werden zu Teilnehmern eines Erlebniskontextes, leben gemeinsam in der Musik und verwirklichen dadurch lebendige Kultur.

Literaturliste:

Beuger, Antoine: Programm des Klangraums seit 1994 auf www.wandelweiser.de

Kaiser, Marcus: ‚opernfraktal’ auf www.opernfraktal.kulturserver-nrw.de (auch Fotos)

Schlothauer, B: Telefoninterviews mit M.Kaiser und A.O.Möller am 3. und 4.1.06

Straebel, Volker: ‚garonne (24) für sich’ in Positionen Nr.38 (1999)

Straebel, Volker: 3 Jahre – 156 Musikalische Ereignisse – Eine Skulptur’, in Dissonanz #62 (November 1999)

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[1] Laurie Anderson, zitiert nach Charles, Daniel, S.25