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Fühlbare Musik Gedanken zu einem neuen Expressivitätsbegriff erschienen in Positionen 73, November 2007 |
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Sagbares - Fühlbares |
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Wenn die Frage nach einem
möglicherweise ‚neuen’ Begriff von
‚Expressivität’ aufgeworfen wird, dann sollte man sich
zuerst einmal fragen, was denn der ‚alte’
Expressivitätsbegriff gewesen sei. ‚Expression’ bezeichnet
laut Metzler Musiklexikon[1]
und Brockhaus-Riemann[2] Musiklexikon ein ‚Register des
Harmoniums’. Im MGG (Ausgabe 1986) wird ‚Expression’
überhaupt nicht (nicht einmal als Querverweis) behandelt. Interessant,
dass diese Lexika (auch das MGG) den vorgeblich alten Begriff von
Expressivität überhaupt nicht kennen (über Expressionismus als
historisches Phänomen finden sich längere Passagen durchwachsener
Qualität). War für die Verfasser dieser Lexika ‚Expressivität’
im Zusammenhang mit Musik etwas so selbstverständliches, dass sie
meinten, darüber nicht schreiben zu müssen? Längere
Abhandlungen sind hingegen dem Thema ‚Ausdruck’ gewidmet. So
verstand z.B. Hugo Riemann ‚Ausdruck’ als Ausdifferenzierung im Vortrag
von musikalischen Werken, die durch die Notenschrift nicht im Einzelnen
determiniert werden konnte. Diese Auffassung von ‚Ausdruck’ hat
ganz sicher nichts mit unserer Frage nach der Bedeutung von
‚Expression’ und ‚Expressivität’ im Zusammenhang
mit Musik zu tun. |
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‚Ausdruck’ als
deutsche Entsprechung von ‚Expression’, sollte im musikalischen
Kontext von ‚Aussage’ unterschieden werden.
‚Expressivität’ ist auf jeden Fall von den Begriffsfeldern
‚Aussage’ und ‚Bedeutung’ abzugrenzen. „Was ist
expressive/ausdrucksvolle Musik?“ fragt nicht vordergründig nach
Inhalten und Bedeutung von Musik, ist somit keine Frage der Semantik.
‚Ausdruck’ ist eher etwas Unmittelbares, etwas das sich ohne
Codierung vermittelt und verstanden wird: So drückt z.B. dieser Laut des
Babys Angst und jener Hunger aus. Ähnliches gilt für das Heulen des
Hundes und das Schnurren der Katze. Trotz dieser so genannten
‚Unmittelbarkeit’ können wir aber nicht davon ausgehen, dass
beispielsweise ein Alien (hier als Metapher für ein extra-kulturelles
Lebewesen), der eines Tages unsere Erde aufsuchen mag, die
‚Unmittelbarkeit’ des kindlichen Ausdrucks verstehen müsste.
‚Ausdruck’ ist also eine Angelegenheit sowohl des Kontextes, als
auch der Beziehung: es bedarf des ‚Ausdrückenden’ und desjenigen,
den der ‚Ausdruck’ erreicht; eine wechselseitige Angelegenheit,
beziehungsvoll und auf irgendeine Weise doch inhaltlich. Insofern wird klar,
dass kulturelle Konnotationen und humane Konstituierung des Wahrgenommenen
Grundlagen für ‚Expressivität’ sind und, dass
‚Expressivität’ doch etwas mit Meaning, mit Aussage zu tun
haben muss. Der Unterschied ist wohl, dass es bei der Aussage um etwas
‚Sagbares’ geht, etwas das sprachlich vermittelt und rational
verstanden werden kann, beim Ausdruck hingegen um Emotionen, Affekte,
Ahnungen, Gefühltes, bzw. ‚Fühlbares’. |
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Ichhafter Ausdruck |
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Sicherlich hat sich das
Verständnis von musikalischer Expressivität in den letzten 400
Jahren stark verändert. Musik des 17. Jahrhunderts war expressiv, indem
sie einen Affekt pro musikalischen Abschnitt in allgemein-gültiger Form
und in verhältnismäßig homogener Weise darstellte. Im Verlauf
des 18. Jahrhunderts etablierte sich die Neuerung, kontrastierende Affekte in
immer schroffer werdender Weise gegeneinander zu setzen und diese sich
entwickeln zu lassen – für beide Erscheinungen gilt, dass die
‚lautgemalten’ Affekte keineswegs als Äußerungen eines
Individuums, sondern eher übersubjektiv-prototypisch verstanden werden müssen.
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Erst im späten 18.
Jahrhundert erscheint das uns heute so selbstverständlich anmutende
‚Ich-ausdrückende Künstlersubjekt’
postrevolutionärer, bürgerlicher Prägung. Das
großbürgerliche Subjekt gelangte im 19. Jahrhundert durch Revolutionen
und Industrialisierung zu Bedeutung und Blüte und suchte sich als neu
gefundenes ‚Ich-bin-wichtig dadurch, dass ich im Fühlen bin’
zu artikulieren. „Ausdrucksmusik ist Musik, die bewußter- und
betontermaßen »die Sprache der Seele«, des Gefühls
oder der Innerlichkeit sein will, ichhaft, subjektbetont, weil stimmungsvoll
oder gar leidenschaftlich“ findet sich im MGG geschrieben. Dieses
subjektive Sich-Selbst ausdrücken („seine Ichheit in der Musik
heraustreiben (Schubart); Empfindungen aus dem Innersten seiner Brust
stoßen (Herder)“)
(Brockhaus-Riemann Musiklexikon), war in gewisser Weise
gesellschaftsblind und in seiner Tendenz solipsistisch. Es diente der
Ablenkung (Unterhaltung) und war in seiner nach innen gerichteten
Gefühligkeit betäubend. Wenn man Musik als kulturellen Bestandteil
eines gesellschaftlichen Zusammenhanges sehen will, ließe sich
bösartig formulieren: Das Künstlergenie diente als tief empfindende
Ich-Institution den Kunst fördernden Industriebaronen und Bankiers mit
emotionalem Ausgleich für deren zunehmende Gefühlsarmut
gegenüber den sozialen und humanitären Problemen der
fortschreitenden Industrialisierung. Dieses Klima romantisch-verklärten
Ich-Ausdruckswillens, das zur Zeit meines Studiums an den Musikhochschulen
immer noch herrschte (und vielleicht heute immer noch herrscht) verlangte vom
Genie-Künstler harte Arbeit und völlige Hingabe an seine Mission.
Gleichzeitig hatte er am Leiden der Welt zu erkranken - der Künstler war
in der Gesellschaft irgendwo zwischen akrobatischer Menschmaschine und
Psychiatriebewohner angesiedelt.
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Expressionismus |
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Der sich an tief-verborgene
aber unüberprüfbare Wahrheiten heranahnende Ausdruckswille der
Romantik erlebte im Expressionismus einerseits seine (Über-)Steigerung, andererseits
auch eine Umwertung durch Hinzugewinnung eines gesellschaftlich-utopistischen
Aspekts. „Kunst ist der Notschrei jener, die an sich das Schicksal der
Menschheit erleben“ schrieb Arnold Schönberg im Jahre 1910. Aus
der tief-empfundenen Notwendigkeit sich den Schrecken der Zivilisation im
Geiste von Veränderung zu stellen und einer Utopie zu dienen, versuchte
man aufrüttelnde Werke von unausweichlicher Intensität zu schaffen.
Ausdruck wurde in den Dienst des Fortschritts und das Fortkommen der Menschheit
gestellt, man wollte die Gemeinschaft der Menschen erschüttern und in
Bewegung bringen. In der Einleitung zur
„Menschheitsdämmerung“, einer expressionistischen
Gedichtsammlung von 1920, schrieb der Herausgeber Kurt Pinthus, die
Gemeinsamkeit der versammelten Gedichte sei „die Intensität und
der Radikalismus des Gefühls, der Gesinnung, des Ausdrucks, der Form;
und diese Intensität, dieser Radikalität zwingt die Dichter
wiederum zum Kampf gegen die Menschheit der zu Ende gehenden Epoche und zur
sehnsüchtigen Vorbereitung und Forderung neuer, besserer
Menschheit.“ |
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Thema der
Expressivität des Expressionismus war also weniger das Fühlen der
‚Ichheit’, sondern ein emotionales Stellvertretertum im Sinne
eines gesellschaftlichen Gewissens, und der daraus gebildete individuelle
Aufschrei, geboren aus kollektivem Schmerz - vielleicht könnte man das
die ‚Kollektivierung des Subjektiven’ nennen. |
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Unmittelbarkeit |
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‚Expressivität’
als Wort der Kunst (Genetik und Sprachtheorie verwenden den Begriff anders),
so könnte man definieren, beschreibt eine Haltung, die darauf gerichtet
ist, etwas Unmittelbares auf unmittelbar verständliche Weise
fühlbar zu machen. Damit wäre nicht nur jene Musik als
‚expressiv’ zu bezeichnen, die vom Komponisten willentlich in einer
Weise ausgelegt wurde, dass sie möglichst heftige und tiefe Gefühle
hervorrufe, und aus diesem kontrastreich und mit dem Einsatz extremer
musikalischer Mittel gestaltet wurde, damit sie aufwühlend sei.
Musikalischer Ausdruck müsste auch nicht in irgendeiner Weise bestimmt,
auf einen bestimmten Affekt gerichtet sein. ‚Expressiv’
könnte auf diese Weise auch eine künstlerische Gestalt sein, die
vordergründig nichts als homogenes akustisches Material zeigt und in dem
Sinne abstrakt ist, dass sie weder etwas erzählen will, noch
dramaturgisch angelegt ist. ‚Expressivität’ würde die
Absicht bezeichnen, ‚fühlbare’ Musik an ein
‚fühlfähiges’ Gegenüber zu richten. |
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Aber ist
‚Fühlbarkeit’ nicht ein Grundmerkmal von Musik und macht nicht
gerade ihre sprachlose Unmittelbarkeit die Musik dem Menschen so unersetzbar?
Insofern stellt sich die Frage, ob es ‚nicht-expressive’ Musik
überhaupt gibt, denn Musik ist laut unserer Definition immer dann
expressiv, wenn jemand beim Hören von Musik etwas empfindet, etwas mit
der Musik Zusammenhängendes fühlt. Damit ist nicht die sentimentale
Konnotation mit Erinnerungen außermusikalischer Art gemeint. Ob dieses
Gefühl stark oder ob es auch schwach sei, ist für die Definition
nicht relevant. Und wann irgendjemand irgendetwas fühlt, lässt sich
weder vorherbestimmen, noch lässt es sich gleichschalten. |
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Expressivität der experimentellen Musik |
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Vielleicht lässt sich
nun herleiten und verstehen, welcher Art ein neuer Begriff von
Expressivität sein könnte. Das bürgerliche Subjekt der
Romantik fand seine Bestimmung in der personalen Wichtigkeit und speiste
diese Wichtigkeit aus der Verbindung des Subjekts mit dem Höheren. Im
Expressionismus gab es bereits Zweifel an dieser Wichtigkeit – sie
ließ sich nur als Stellvertreter und den Zwecken der Gemeinschaft der
Menschen verpflichtet denken. Entfällt nun die Rechtfertigung der
subjektiven Wichtigkeit, weil sich die personale Verbindung zu höheren
Mächten als nicht existent herausstellt, dann ist die Rolle des Subjekts
neu zu denken. Im heute geltenden wissenschaftlichen Paradigmensystem, das
die Erde in unvorstellbar große Zeitläufe und Räume zwischen
einer unglaublichen Anzahl von Galaxien - vielleicht sogar Multiversen -
einreiht, ist wenig Platz für einen Ich-verliebten Einzelorganismus. Das
experimentelle Subjekt hat vielleicht eher die Aufgabe, mit seiner relativen
Unwichtigkeit und seiner ‚ich-bin-nur-ein- kleines-Teil’-Rolle
fertig zu werden. Und das könnte die Leistung experimenteller Musik nach
Cage sein, dass sie dieses veränderte Verhältnis zur Welt
ausdrückt und fühlbar werden lässt. |
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Dass die Komponisten dieser
Musik um Entsubjektivierung bemühen, heißt aber nicht, dass
grundsätzlich auf die Expressivität von Musik verzichte würde.
Wie bereits oben dargestellt findet sich in den Musiken der vorsubjektiven
Zeitalter ebenfalls ein grundsätzlich anderer Zusammenhang von
Expressivität und Subjekt als in der bürgerlichen Konzertmusik des
19. Jahrhunderts. Allerdings ist die experimentelle Musik von Cage, Lucier,
Tenney und anderen im Gegensatz zur früheren abendländischen Musik
zusätzlich zur Entsubjektivierung radikal entsprachlicht und
abstrahiert. Insofern fehlt ihr weitgehend das gestische und auch das
dramaturgische Moment und somit etwas, das uns diese ältere Musik als
expressiv erscheinen lässt. |
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Die Expressivität der
experimentellen Musik, also der Musik, die durch ihre Offenheit zur Welt hin
und durch ihre Teildeterminiertheit experimentell bleibt, weil selbst der
Komponist sich nicht endgültig festlegt, ist mithin eine
Expressivität des Materials, bzw. mithilfe des Materials konzipierten
Atmosphären. |
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Das akustische Material
selbst besitzt bereits potenzielle Ausdrucksqualitäten. So antwortete
Alvin Lucier auf die Frage, ob Expressivität im Zusammenhang mit seiner
Musik ein relevanter Begriff sei, ohne zu zögern damit, dass die
Schwebungen (beatings) in seiner Musik expressiv seien[3]. Seine
Glissandountersuchungen gewinnen durch Ausführung mithilfe
traditioneller Instrumente und die menschliche Unzulänglichkeit der
Interpreten lyrische Qualität und hohe Komplexität: die Beatings
bewegen – wenn da jemand ist, der sich bewegen lässt. Lucier
schließt daraus, dass Schwebungen emotionale Bewegung bei ihm selbst
erzeugen, dass es auch andere geben wird, denen es ebenso geht. Ob seine
Vorliebe aber intersubjektive Allgemeingültigkeit besitzt, ist zu
bezweifeln - das ändert jedoch nichts an der Wahrheit seiner Aussage. |
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Die minimalistische
Komponistin Eva-Maria Houben drückt es folgendermaßen aus:
„Es ist wichtig, das Material zu respektieren, also zu komponieren ohne
zu komponieren, womit ich meine, dass das kompositorische Handeln das
Material nicht zerstören darf. Aktive Differenzierung macht die
wirklichen Differenzen unklar und unpräzise und ebnet ein. Ich bin gegen
das Wollen, gegen con espressione – und für dolce, für
Zartheit und Liebe. Ich würde keine Musik komponieren, wenn ich nicht
jemand berühren wollte. Aber dieser jemand soll frei sein in der Art,
wie er berührt wird. Ich strebe eine Machtlosigkeit der Musik an, die
den Hörer nicht in den Griff nehmen will, die nicht ideologisch ist. Ich
finde mich als Komponistin und Subjekt nicht wichtig. Der Komponist tritt
zurück hinter das Stück, gefeiert und beklatscht wird nicht mehr
der Komponist, sondern das Erlebnis des Stücks.[4] |
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Empfänglichkeit |
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Auch ein Komponist sehr
zarter und intimer Musik, der sich seit mehr als fünfzehn Jahren
kompositorisch mit der Nichtintentionalität der Stille in
4’33’’ von John Cage auseinander setzt, Antoine Beuger,
äußerte sich auf die Frage, ob ‚Expressivität’
für sein kompositorisches Schaffen eine Rolle spiele: „Wenn ich
ein Stück schreibe, dann möchte ich, dass es mich und die
Hörer berührt, sie bewegt und etwas in ihnen verändert - sonst
ist das Stück gescheitert.[5]“ |
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John Cage hatte sich 1985
zum Thema ‚Expressivität’ folgendermaßen
geäußert: „Es ist nicht so, dass ich vorhabe, etwas
Bestimmtes auszudrücken, sondern ich will etwas machen, das von demjenigen
benutzt werden kann, des es ausdrucksvoll findet. Aber dieser
‚Ausdruck’ entsteht sozusagen erst durch den Betrachter. Die
Reaktion auf das Werk vollendet es erst.
(1985, Kostalenitz) |
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Viele Werke experimenteller
Musik erschließen sich nicht auf den ersten ‚Hör’ als
expressiv, da sie eher statisch und homogen konzipiert sind. Hier ist die
Bereitschaft und Beteiligung des Hörers essenziell – Komponist,
Musiker und Hörer lassen zusammen einen Musik konstituierenden Kontext
entstehen. Es bedarf einer offenen Grundhaltung konzentrierter
Empfänglichkeit um solcherlei ‚abstrakter Musik’ die
Expressivität abzugewinnen, die zweifellos in ihr steckt. Vielleicht ist
das ‚Neue’ an der Expressivität von Komponisten experimenteller
Musik, dass diese nicht auf eine bestimmte Wirkung ausgerichtet ist, weil
eine experimentelle Haltung Unbestimmtheit, Offenheit und die
Empfänglichkeit für Überraschungen erfordert. Und vielleicht
es genau diese Haltung, die unsere kleine Welt braucht, um zu einer besseren
zu werden. Womit wir wieder beim Motiv der Menschheit und ihrer Rettung und
damit beim Expressionismus wären. |
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Neu ist alt und alt ist neu
– wie immer. |
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[1] Das große
Metzler Musiklexikon 2 Digitale Bibliothek
Band 38: Brockhaus Riemann - Musiklexikon 3 Interview des Autors
mit Alvin Lucier am 27.09.2007, Dijon (Frankreich) 4 Telefoninterview des
Autors mit Eva-Maria Houben im September 2007 5
Telefoninterview des Autors mit Antoine Beuger im September 2007 |
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Literatur: |
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- Digitale Bibliothek Band 38: Brockhaus
Riemann – Musiklexikon, (c) Schott Musik International] |
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- Die Musik in Geschichte
und Gegenwart; Stichworte: Ausdruck, Expressionismus |
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Digitale Bibliothek Band 60 (c)
Bärenreiter-Verlag 1986 |
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- Das große Metzler
Musiklexikon, digitale Ausgabe 2005 |
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- Kostelanetz, Richard;
John Cage im Gespräch, Köln 1989 |
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- Pinthus, Kurt (HG);
Menschheitsdämmerung – Symphonie jüngster Dichtung, Berlin
1920 |
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Burkhard Schlothauer, 2007 |